As apropriações do vernacular pela comunicação gráfica, por Vera Dones

As apropriações do vernacular pela comunicação gráfica,
por Vera Lúcia Dones

Agradecemos o envio deste excelente artigo por Vera Dones (1)
Desde a metade dos anos setenta, a comunicação gráfica vem reagindo mais vigorosamente ao dogmatismo e à uniformidade das estéticas no ocidente. As experimentações neste campo permitiram a formação de um novo cenário, onde o designer não apresenta mais suas mensagens em códigos claros e transparentes, a passagem do racionalismo à intuição sinalizou uma mudança de atitude e um processo de revisão no campo da comunicação gráfica.As novas tecnologias através da computação gráfica ofereceram novas possibilidades de manipulação de elementos gráficos e visuais, assegurando resultados técnicos, mas igualmente uma grande liberdade de criação. O livre acesso a esses programas possibilitou ainda a recuperação do vernacular que transita “ao lado” do design gráfico oficial, encontrando um espaço no campo da comunicação gráfica da cultura contemporânea, uma forma de enquadramento e de inclusão sem preconceitos. Neste ensaio faço uma investigação das apropriações da estética vernacular na comunicação gráfica, que revelou uma nova relação com seu entorno, assim como as particularidades das linguagens locais ou regionais. Busco, igualmente, avaliar e sublinhar, no âmbito do debate pós-moderno, as preferências dos designers pelo conteúdo vernacular da iconografia popular/comercial, que, paradoxalmente, une-se ao contexto sofisticado das novas tecnologias.
A estética vernacular
Antes do aparecimento da cultura impressa, as linguagens européias eram consideradas línguas vernáculas, em contraste ao Latim e ao Grego oficial, usadas pelas classes instruídas. O termo vernacular sugere a existência de linguagens visuais e idiomas locais, que remetem a diferentes culturas. Na comunicação gráfica, correspondem às soluções gráficas e tipográficas ligadas aos costumes locais produzidos fora do discurso oficial. O design “vernacular”, para Rafael Cardoso Denis, tem relação com “aquilo que é feito à margem do conhecimento erudito”. Não muito diferente é a definição de Ellen Lupton (1996), que abre um leque de sentidos:O design vernacular não deve ser visto como algo “menor”, marginal ou anti-profissional, mas como um amplo território onde seus habitantes falam um tipo de dialeto local (…). Não existe uma única forma vernacular, mas uma infinidade de linguagens visuais, (…) resultando em distintos grupos de idiomas (Lupton, 1996, p. 111).Um exemplo de linguagem gráfica vernacular é o trabalho de João Juvêncio Filho,o Juca, como é conhecido em Recife. Ele é autor de um estilo popular de letreiros pintados à mão livre. Além das placas comerciais, Juca desenha mensagens de cunho religioso ou filosófico e aforismos típicos das traseiras de caminhões: “o mundo inteiro não vale o meu lar”, “bolso de pobre não carrega dinheiro, nem língua de mulher guarda segredo”… As cores que o letrista trabalha são puras e vibrantes, seus letreiros possuem molduras de vários tipos com ilustrações de olhos e figuras humanas. O desenhista combina estilos diferentes, suas letras lembram cartazes e manuais de estilo vitoriano, conforme define a designer e pesquisadora Priscila Farias:É uma espécie de letra híbrida que mistura a estrutura formal das maiúsculas romanas com os terminais típicos da “fratura” (uma variação de letra gótica) germânica, resultando em um tipo de serifa conhecida como “toscana”. A “quebra” das hastes na altura média das letras, estão presentes em algumas letras de fantasia do século 19, tem precedentes em modelos de letra romanescas dos séculos II e III (Farias, 2000, p. 16-18).No texto de apresentação para a exposição “A Arte Tipográfica de Seu Juca & Fragmentos Vernaculares”, Priscila Farias demonstra encanto e fascínio ao relatar a “descoberta” das placas de Juca:Nunca me esquecerei da sensação de espanto e fascínio que senti ao avistar, pela primeira vez, a fachada da sapataria na avenida Manoel Borba, coberta pelas placas de Juca. O pequeno sobrado mal parecia suportar a sobrecarga de informação contida em suas paredes. À primeira vista, chamavam a atenção, sobretudo as placas indicativas do tipo de negócio ali desenvolvido: “peladeiros consertamos chuteiras”, “sapataria aviso! Consertamos chuteiras e tênis”, (…) (Farias, 2003).O fotógrafo Edson Meirelles tem registrado expressões tipográficas popularesem letreiros de circos, placas de bares, caminhões, cartazes e carrocinhas ambulantes. Seu trabalho é um exercício do olhar que captura nas letras que nos rodeiam e que poucos percebem. É a comunicação gráfica vernacular revelando expressões locais através de cores e formas autênticas.
Apropriações do vernacular no design
Em meados dos anos 80, a designer norte-americana Katherine McCoy passou a substituir mensagens verbais neutras por elementos retirados do vernacular comercial, como etiquetas alimentares e anúncios de lista telefônica. No lugar de composições uniformes em Helvetica, McCoy “brincava” com páginas repletas de diversas fontes e com símbolos estranhos, foi quando o idioma comercial começou a ser considerado uma fonte de inspiração espontânea. Os designers passaram a interessar-se pela pluralidade de experiências que encontram na cultura das ruas, e esse repertório começa a fazer parte de suas construções visuais.Nesta perspectiva trabalhou o designer Tibor Kalman, alcançando uma forma de comunicação direta ao empregar objetos banais do dia-a-dia em suas peças gráficas. Sua intenção era alterar e redimensionar os significados das coisas e dos objetos. Kalman entendia que o uso do vernacular poderia ajudar a libertar o designer de sua “aura” (Lupton, 1996, p. 108), sua abordagem possuía um tominconformista e irônico. Mesmo apresentando-se como um outsider, seu trabalho causou um impacto cultural considerável, abrindo caminho para outros designers que passaram a incorporar elementos da estética vernacular americana. Kalman se apropriou, por exemplo, de uma placa de beira de estrada feita à mão para criar a tipografia do cardápio do restaurante nova-iorquino Florent . Percebemos que Kalman reagia ao “estilo corporativo” de grandes empresas de design, dizia-se interessado por imperfeições e, intencionalmente, fazia as coisas parecerem erradas ou estranhas, criou uma espécie de “anti-design”. Para Ellen Lupton (1996, p. 108), Tibor Kalman esteve ligado ao design vernacular pela forma como abraçou a estética do readymade.A tipografia pós-moderna questiona a neutralidade da comunicação visual e dospadrões defendidos pela escola moderna. Para designers como Neville Brody ou Jeffery Keedy, criar fontes para uso pessoal é assegurar-se de que cada trabalho tem sua própria identidade, seu tom, sua voz, com a possibilidade de desenvolver “comentários” sócio-culturais. O computador é utilizado, também, para reavaliar o não-artístico, o desagradável e o ready-made. Valorizar a tipografia por suas falhas e imperfeições, como representação de um mundo imperfeito: “Fontes imperfeitas para um mundo imperfeito” (Barry Deck). Katherine McCoy e P. Scott Makela encontraram na teoria da desconstrução um argumento para quebrar as regras nos projetos gráficos, valendo-se da linguagem visual em diferentes níveis de significação, descobrindo, experimentando e acentuando as complexidades ocultas da comunicação gráfica.Por sua vez, o núcleo de design Nú-Dës que já desenvolveu projetos com focona tipografia de rua desenhada por não-profissionais, a intenção é homenagear aqueles que se comunicam indiferentes a qualquer tipo de regras ou normas impostas por convenções da linguagem estabelecida: “Uma homenagem àqueles que, instintivamente – e por isso a veracidade da linguagem – constroem a cultura popular” (Plap, 2003).Seria útil sublinhar a posição de Jeffery Keedy (1994), que afirma ser necessário resguardar as apropriações de formas discriminatórias, pois o confronto desigualdo design erudito com o vernacular tem revelado, às vezes, abordagens equivocadas. Keedy refere-se ao respeito às diferenças culturais e históricas, à compreensão de diferentes contextos, para que as apropriações não aconteçam em desigualdade de poder e desautorizadamente, pois nessas “negociações” a cultura dominante imita e manipula as verdades de “outra” cultura. Da mesma forma, Priscila Farias (2003) refere-se a esta prática, que deve acontecer “de dentro”, não esquecendo que o erudito e o popular são faces de uma mesma cultura. “Evitar o olhar do alto, onde as manifestações populares são percebidas por suas supostas falhas e erros”. A designer defende o design vernacular como uma forma de comunicação eficiente, “que cumpre seu propósito de levar informação àqueles que habitam no entorno do sapateiro, do dono do bar, do homem do povo” (Farias,2003, s/p.).Vale lembrar que as intervenções do tipo “pichação” ou grafites, que nos circundam nas cidades e nos perímetros urbanos, são uma forma de manifestação gráficavernacular. Estes sinais anônimos, para o tipógrafo e designer inglês Herbert Spencer, “representam duas motivações fundamentais do ser humano: o desejo de deixar sua marca e a necessidade de comunicar-se”. Ele explica que, dessa forma os grafiteiros “procuram mostrar que o público pode modificar e controlar seu meio ambiente, tanto quanto os produtos do design profissional” (Farrelly, 1991, p. 65).
As releituras no design gráfico: tráfego ou tráfico de signos?
O design gráfico através da estética vernacular representaria a superação de uma visão dicotômica do pensamento moderno que coloca de um lado o design erudito, fruto do conhecimento acadêmico, e de outro lado, aquele produzido à margem deste sistema. Parece cada vez mais difícil enquadrar o design como algo fixo, numa hierarquia de espaços culturais (acadêmico versus vernacular) ou em linearidade histórica.No ensaio Cultures of design and the design of cultures (1995) o pesquisador e designer americano Andrew Blauvelt, destaca a importância da circulação de signos e imagens no design gráfico dos grandes centros urbanos e nos espaços marginalizados, sua relação com a cultura, e como as linguagens visuais operam na sociedade em apropriações e dispersões que, por sua vez, afetam os significados.O design não tem um lugar fixo, ele reside em todos os espaços. O tráfico de signos que o design produz circula entre esses espaços, negociando as diferenças e as múltiplas posições de identidades sociais e culturais (Blauvelt, 1995, p. 23).O advento das novas tecnologias representa um marco na redefinição do papeldo tipógrafo e do designer, permitindo maior liberdade e estímulo para a experimentação. O desenvolvimento de novas plataformas de trabalho e principalmente o advento do desktop publishing (1984), fez crescer o interesse pela tipografia, campo reservado anteriormente aos especialistas.As ruas do bairro Los Feliz, em Los Angeles (EUA), estão repletas de surpresastipográficas. Etnicamente diversificada e constituída, principalmente, de pequenosnegócios, a maioria das placas comerciais e letreiros são pintados à mão, às vezes, diretamente na parede de pequenos prédios com a aparência de residências. Essa área passou a ser percorrida pelos designers especializados em tipografia a procura de inspiração. A fonte Los Feliz, criada por Christian Schwartz, é a releitura de um letreiro comercial encontrado em uma das ruas do bairro que leva o mesmo nome. O projeto de reconstrução tipográfica teve como desafio conservar os traços de autenticidade e sensibilidade do desenho das letras, utilizando o máximo de detalhes curiosos e ímpares do traço original, exibindo os adornos que a tornam interessante, ainda que um olhar desatento poderia interpretá-la como tosca. O redesenho de Christian Schwartz não perdeu de vista os traços principais da “fonte original”, uma placa comercial do bairro Los Feliz. A fonte manifesta, contraditoriamente, rudeza e delicadeza pelo desenho desigual, os remates são ora serifados, ora não serifados. Entretanto, a forma levemente trapezoidal indica o caráter comercial da peça, sua origem vernacular, placa desenhada à mão-livre, conota expressividade e autenticidade, num balanceamento entre convenção tipográfica e exuberância do traço à mão-livre.A produção imagística que se manifesta através do design gráfico tem negociado suas diferenças com as múltiplas identidades sociais e culturais e na sua diversidade tem conseguido abolir a fronteira entre o design e as imagens do quotidiano. Vocabulários tecnológicos são agregados a outros tantos: comerciais, ornamentais, irônicos e casuais, determinando outros códigos formais, um conjunto de relações simbólicas que lhes dão sentido. Alguns designers de fontes trabalham com temas ligados à cultura popular nacional, são abordagens que vão desde ilustrações da literatura de cordel aos clichês das bananas brasileiras, passa por grafites e outras manifestações gráficas urbanas. O contexto por onde circulam as releituras são fundamentais para compreendermos o seu funcionamento. Às vezes, é necessário que empreguemos um “vocabulário” suplementar que proveja a mensagem de um nível ulterior de significados.Se não possuirmos o “estoque” de conhecimento visual com base no contexto ao qual recorremos, interpretamos a mensagem como a indicação de uma situação paradoxal. As releituras tipográficas revelam o interesse dos designers pela espontaneidade e autenticidade da cultura popular em suas expressões locais, através de cores e formas autênticas, e em particular, por aquelas que evocam a mão de artesões ou autores anônimos.A crise dos cânones e das verdades absolutas favoreceu a abolição de padrões universais no campo da comunicação e design gráfico. Alguns designers buscam, com muita liberdade e sem preconceitos, o resgate de formas esquecidas e marginalizadas que transmitem autenticidade. Sem querer modificar as regras do design e de seus códigos, o vernacular emerge como mais uma estética, reinvidicando o design que se refere ao popular, à cultura local, livre das amarras modernas e da lógica reducionista do “culto do novo”. A pós-modernidade reúne, hibrida e devolve numa outra ótica, um sistema em contínua alteração, desconstrução e ressignificação.A cultura Ocidental tem por hábito a identificação de um trabalho em termos deautoria, atribuindo-o, necessariamente, à alguma pessoa ou escola. A noção do vernacular estaria atrelada ao sentido de que não é necessário privilegiar um criador. Aqueles que estão ligados ao vernacular reconhecem a ausência do “herói criador”, o lugar privilegiado reservado ao designer profissional foi superado pela democratização tecnológica. “A invenção de estilos, quer nas ruas ou na tela dos micros, continuará contrariando as forças de homogeneidade, porque é, sobretudo, o reflexo da heterogeneidade da vida” (Blauvelt, 1995, 23).Aos poucos, o vernacular deixa de ser visto como uma realidade empírica do design, reivindicando um lugar de autenticidade e espontaneidade no campo da comunicação gráfica e se afirmando como uma estética que se refere à culturalocal. Paradoxalmente, a comunicação gráfica tem avançado com as novas tecnologias e descoberto o local, o regional e o popular em meio a outras propostas“globais”. O vernacular se constrói num espaço simbólico onde as novas tecnologias avançam e encontram formas primitivas, populares e particulares, como forma de estabelecer um possível equilíbrio. Compartilha e se cruza com as novas tecnologias em um processo pluralístico, privilegiando uma abordagem inclusiva, onde ambas as posições (o erudito e o popular) são vistas como partes de uma mesma cultura.Por fim, acreditamos que refletir as dicotomias entre o erudito e o popular, questionando as nomenclaturas simplificadoras, ajuda a perceber o vernacular como uma oportunidade de contextualização da comunicação gráfica com seu entorno, sobre o relacionamento entre objetos e pessoas num sentido amplo, e recuperando linguagens populares, simples e mesmo marginalizadas. Pois enquanto não nos libertarmos de padrões elitistas ditados pelo gosto e por modelos prontos, dificilmente avançaremos além de soluções universalistas que ignoram o particular e o local que encontramos no cartaz do vendedor de picolés, da sapataria ou da farmácia da esquina.
(1)
Vera Lúcia Dones, Graduada em Artes Plásticas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1982); Mestre em Comunicação Social pela PPGCOM da PUCRS – Porto Alegre/RS (2004); cursou desenho na Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten/Mechelen – Bélgica (1980) e gravura na Academie des Arts Plastiques/Watermael-Boisfort – Bélgica (1981); atua como professora de Design e de Publicidade/ Propaganda no Centro Universitário Feevale (Novo Hamburgo – RS) desde 2000 e integra o projeto comunitário Nosso Bairro em Pauta na mesma instituição.
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